(Le public en impro partie 1/2)
J’ai consacré plusieurs articles à l’importance de prendre soin de nos partenaires de scène, en particulier en traitant la question du consentement.
Mais il me restait à traiter un sujet majeur, car d’autres partenaires, et non des moindres, composent la communauté que nous formons lors d’un spectacle : les spectateurs et spectatrices !
C’est quoi, le public ?
Tout d’abord, comment définir proprement le public ? Selon le dictionnaire Larousse, ce mot désigne l’ »ensemble de la population, des usagers d’un service« .
Le public serait donc un rassemblement d’usagers. On considère ainsi un peu trop rapidement les spectat·eur·rice·s comme des « client·e·s » qui portent une demande de prestation de service. C’est passer à côté de la complexité des relations que les artistes de scène tissent avec les personnes qui viennent les voir.
Comme avancé dans cet article et ce livre, si l’on retient une approche strictement économique, on peut en effet considérer que la relation entre les artistes et le public est essentiellement une relation du type client/fournisseur : le public rémunère les artistes et attend en retour une prestation de divertissement. Mais cette approche économique est réductrice.
Bien sûr, tout d’abord, la relation public/artistes n’est pas qu’à sens unique : les comédien·ne·s font du théâtre pour le public, et ont besoin du retour du public pour rendre leur œuvre complète et pour atteindre leur pleine satisfaction en tant qu’artiste.
Le Wiktionnaire définit le public plus précisément comme l’« ensemble des personnes qui s’intéressent à une œuvre intellectuelle, littéraire, artistique, etc ». Il commence à se dessiner ici une définition plus « active », mais nous pouvons aller encore un peu plus loin.
L’étymologie du mot « public » nous donne des indices : toujours selon le Wiktionnaire, « public » provient du nom latin publicum (« intérêt public ») dérivé de poplicus issu de populus (« peuple ») avec l’influence, par proximité phonétique et sémantique, du mot pubes (« adulte »). Le public, originellement, était ainsi défini comme une assemblée d’adultes qui a vocation à représenter l’intérêt commun. En anglais, on parle d’audience, un mot qui provient du latin audientia, dérivé du verbe audio (qui signifiait « entendre », mais aussi « comprendre » et « accepter »). Donc, c’est originellement une assemblée qui écoute pour décider si elle accepte ou non ce qui lui est présenté. On retrouve ce sens originel dans l’utilisation juridique du mot en France : les audiences des cours d’assises par exemple !
Vous le voyez, la notion de public revêt une forte dimension politique. Et ce n’est pas absurde si l’on s’y penche un instant : les personnes qui se réunissent dans une salle de spectacle constituent une communauté éphémère. Cette communauté s’est constituée autour d’un contrat social établi par l’affiche et le pitch du spectacle : réunissons nous pour vivre ensemble une expérience esthétique et émotionnelle.
Le public est placé à la merci des artistes
Il faut avoir à l’esprit que le public de théâtre se retrouve souvent prisonnier d’un rôle très passif : tout le dispositif théâtral moderne (salle plongée dans le noir, sièges accolés les uns aux autres et disposés d’un seul côté de la scène, travées étroites) oblige les spectat·eur·rice·s à se tenir tranquilles pendant la représentation. Les spectat·eur·rice·s ne se voient pas les un·e·s les autres (ce qui était le cas dans les forums antiques, et est toujours le cas dans les stades et les cirques par exemple). Du fait de cette disposition avec « quatrième mur » les spectat·eur·rice·s restent aussi constamment dans la ligne de mire des comédien·ne·s, contrairement aux dispositifs circulaires. La circulation des spectat·eur·rice·s est globalement entravée (pas évident de quitter la salle quand on est installé·e au milieu d’une rangée). Sans compter que les règles de conduite implicites stipulent qu’au théâtre on se doit de respecter ce moment en se faisant le plus discret possible, en dehors des réactions autorisées (rires, applaudissements). Cette injonction à l’immobilité et au silence reste forte, même si l’œuvre ne nous plaît pas, et pire même si elle nous met dans une situation très inconfortable. Bref, pour reprendre des formules spécifiques au théâtre d’improvisation, pendant la représentation, les artistes ont un « statut haut » et les spectat·eur·rice·s ont un « statut bas ».
Ce conditionnement est le fruit d’une Histoire, celle de la domestication des spectateurs et spectatrices opérée plus particulièrement en Occident depuis le 19e siècle, dans les domaines du théâtre, de la danse et de l’opéra. Par contraste, le public des événements sportifs et musicaux populaires est resté beaucoup plus indiscipliné, actif et vivant, même cela peut s’accompagner d’autres problématiques comme les dérives claniques et la radicalisation. La foule dans un stade ou à un concert de variété chante, applaudit, siffle, hue, va chercher à manger et à boire, et interagit pendant toute la durée de l’événement.
Si jamais les spectat·eur·rice·s de théâtre n’aiment pas la représentation, ils·elles peuvent sortir de la salle en plein spectacle, et cela arrive effectivement de temps en temps, mais cette démarche leur demande un effort. Cela leur coûte et il est possible que pour une personne qui décide de se lever, quatre personnes auront subi en silence une situation inconfortable, intimidées par le dispositif théâtral que j’ai décrit plus haut.
La vulnérabilité du public est-elle différente dans un spectacle à texte ou un spectacle d’improvisation ? Les formes plus festives comme le match d’impro incitent le public à « se lâcher » davantage et à se montrer moins discipliné que dans un spectacle classique, certes. Mais la disposition des lieux et les conventions sociales restent globalement très semblables. Je dirais même que la vulnérabilité du public est plus grande dans le cas des spectacles d’improvisation : les spectat·eur·rice·s acceptent en effet de venir voir un spectacle dont ils·elles ne connaissent pas à l’avance le contenu ou la teneur. Le « saut dans le vide » le plus impressionnant est-il réalisé par les improvisat·eur·rice·s ou par le public ? Peut-être bien par le public… Après tout, les artistes ont eu droit à des ateliers d’entraînement, alors que le public vient souvent à la représentation vierge de toute expérience particulière.
De la responsabilité des artistes vis-à-vis de leur public
En tant qu’artiste, on pourrait se dire que tout ce qui se passe du côté des sièges « spectateurs » relève de l’entière responsabilité du public. Ces personnes ont choisi de leur plein gré de venir, elles doivent en assumer les conséquences émotionnelles et financières.
Je trouve que ce dédouanement de responsabilité serait trop facile, et laisse courir des risques sérieux de maltraitance (je développe le concept de maltraitance dans cet article).
Les artistes ont bien évidemment des devoirs vis-à-vis de leur public ! Les personnes qui viennent s’enfermer avec une troupe pendant une à deux heures font un acte de confiance rare et précieux : elles remettent aux artistes les clés de leurs émotions et de leur bien-être sans savoir exactement à quoi s’attendre. Dans quel autre domaine de notre existence assiste-t-on à un tel abandon vis-à-vis d’inconnus ? Pratiquement aucun. En retour, les artistes se doivent de ne pas trahir la confiance qui leur a été miraculeusement accordée.
Ils·elles doivent prendre soin des personnes qu’ils·elles accueillent dans leur salle, en s’assurant qu’elles passent un bon moment.
Comme les spectacles d’improvisation sont souvent des occasions de rire, on peut se dire que le contrat est facilement rempli. En réalité, c’est loin d’être simple. Tout d’abord par respect pour leur public, les artistes doivent proposer un humour qui ne rabaisse pas des catégories de population déjà injustement oppressées. Je le soulignais dans cet article, quand on improvise (je veux dire, quand on improvise VRAIMENT), nous n’anticipons pas ce que nous allons dire. De ce fait, en particulier quand on débute, nous avons tendance à nous reposer par défaut sur des clichés, des tropes et des références culturelles qui constituent la norme dans notre société. Les scènes d’impro reposent ainsi fréquemment sur des clichés liés au groupe social dominant, et donc sur des clichés racistes, sexistes, homophobes, jeunistes, validistes, classistes, nationalistes, etc… Quand une troupe propose un spectacle écrit, elle peut davantage réfléchir à son propos, ciseler le texte, repérer des contradictions ou des ambiguïtés. En impro, les risques de maladresse sont beaucoup plus élevés. Bien sûr, il n’y a pas lieu de s’interdire l’humour et la création instantanée. En revanche, il est nécessaire de travailler sérieusement à proposer une improvisation consciente qui déjoue les préjugés que nous sommes nombreux et nombreuses à avoir internalisés. C’est très loin d’être anodin car l’humour peut constituer un puissant vecteur d’oppression.
Les artistes doivent veiller à cela, car déjà que le public de théâtre est sociologiquement peu diversifié, si une troupe véhicule des stéréotypes oppressifs, elle risque de faire fuir les rares spectat·eur·rice·s « atypiques » qui seraient venu·e·s voir le spectacle. Elle risque ainsi d’uniformiser et restreindre son audience.
En supposant que l’expérience des artistes est suffisante pour éviter cet écueil, tout risque n’est pas écarté. Il reste possible de choquer ou blesser des personnes dans la salle, uniquement du fait des thématiques qui peuvent être abordées sur scène, et qui peuvent être plus ou moins difficiles à recevoir par les spectateurs ou spectatrices. Pas si évident de traiter au détour d’une impro des sujets comme le deuil, le harcèlement, les violences sexistes et sexuelles, l’inceste, le meurtre, sans mettre une partie du public mal à l’aise.
Mais alors comment se prémunir contre les risques de maltraitance du public tout en conservant la formidable liberté qu’offre l’improvisation ?
Le devoir d’annoncer la couleur
Le premier principe à respecter me semble être de veiller à être le plus explicite possible sur ce qu’on va proposer au public. A quoi le public doit s’attendre en venant nous voir ?
La communication autour du spectacle est essentielle ! Elle doit donner une idée claire de la tonalité du spectacle et des thématiques potentiellement abordées.
Le pitch doit donner clairement une idée de l’âge à partir duquel on peut voir le spectacle, et doit permettre de savoir si certaines thématiques qui sont difficilement supportables par certaines seront abordées. Des « trigger warning » en gros.
Je sais que c’est un sujet controversé au sein du spectacle vivant et de l’art en général. Doit-on lister précisément toutes les caractéristiques de son spectacle, au risque de ruiner la surprise, d’aseptiser sa proposition, ou de faire fuir des personnes qui auraient pu bénéficier du traitement de certains sujets importants ? La réponse est loin d’être simple, tout particulièrement quand il s’agit d’improvisation théâtrale. Une pièce écrite et mise en scène en répétitions peut bien plus facilement se pitcher qu’un spectacle où les comédien·ne·s ne savent pas du tout ce qu’il·elle·s vont effectivement jouer le soir venu ! Si un spectacle improvisé n’a pas de thème particulier, théoriquement tout peut arriver sur scène. Dès lors, que peut-on annoncer ou prévoir ? Doit-on écarter a priori certaines thématiques, ou au contraire signaler toute une série de « risques » potentiels ? Tout cela pourrait soit appauvrir l’œuvre soit inutilement priver la troupe d’un public qui aurait pu finalement adorer la représentation.
De surcroît dans certains cas, le concept du spectacle peut fondamentalement reposer sur la surprise, ou sur un « twist » que l’on ne veut pas dévoiler à l’avance.
Je sais que plusieurs artistes cherchent précisément à prendre le public de court, ne pas lui offrir ce qu’il attend, afin de susciter de fortes émotions et de provoquer chez lui des réflexions fructueuses. Il est vrai que si une troupe annonce clairement la couleur, elle surprendra moins son audience et si jamais elle porte un message politique particulier (lutte féministe, antiracisme, justice sociale, défense de l’environnement…) elle prêchera uniquement auprès de convaincu·e·s. Voilà qui plaiderait pour une dose nécessaire de surprise.
Mark Jane a présenté lors du 11e festival « Impulsez » à Toulouse un spectacle intitulé « Call Me Maybe ». Le pitch est le suivant : » Est-il possible de trouver la personne parfaite ? Cette comédie romantique improvisée suit un personnage et trois de ses relations amoureuses. Chaque partenaire potentiel.le a ses défauts et qualités, définis par le public avant le début du spectacle. Les spectateur.ices pourront même décider qui notre héro.ïne choisira pour si ce n’est terminer sa vie, au moins terminer le spectacle, qu’importe si les prétendant.es sont terriblement imparfait.es. L’amour n’est pas aussi facile qu’il n’y paraît dans les films Hollywoodiens. » Sautez le paragraphe suivant si vous voulez limiter le « divulgâchage » concernant ce spectacle.
La description annonce la couleur, mais à faible intensité : cette « comédie romantique » est en effet construite pour faire ressentir viscéralement au public l’horreur des relations toxiques, en poussant à son paroxysme les défauts de chacun des personnages. Vers la fin du spectacle, Mark demande au public avec quelle personne le personnage principal va rester en couple. Les trois « amant·e·s ayant été montré·e·s sous leur jour le plus sombre et pathologique, un tel choix se révèle horriblement douloureux. Le public se rebiffe : « Aucun ! Sauve-toi ! Redeviens célibataire ! » crie-t-on au ou à la protagoniste. C’est exactement cette réaction que recherche Mark. Il oblige tout de même le public à choisir, la mort dans l’âme, entre la peste, le choléra et le cancer. Le spectacle se finissant sur une note assez amère: l’enfer, c’est les autres… On est donc loin de la romcom que certain·e·s spectat·eur·rice·s s’imaginaient venir voir. Ce spectacle leur fait violence. C’est tout le propos du créateur, qui veut écorner le « mensonge romantique » et faire prendre du recul face aux tropes du cinéma mainstream et des romans à l’eau de rose. Cela en vaut-il la peine ? Les avis ne manqueront pas d’être partagés.
Chaque artiste doit en tout cas se poser la question : jusqu’à quel point est-on prêt à prendre le public à contrepied, et quel potentiel moindre mal choisit-on : privilégier la sécurité du public au risque de devenir trop consensuel, ou privilégier un message fort / une émotion puissante au risque de maltraiter certaines personnes sensibles ?
Il n’y a pas de solution magique, et je ne me hasarderais pas à désigner « la » bonne option, a fortiori car le contexte est spécifique à chaque spectacle et joue un rôle majeur dans la décision à prendre.
A titre personnel, je vois tout de même deux grandes options qui s’offrent à un collectif d’artistes d’improvisation :
- prévoir de présenter un spectacle « tout public » (j’y reviendrai) ;
- annoncer très clairement si l’on prévoit de présenter des choses pouvant heurter des personnes sensibles, ou ne convenant qu’à une certaine tranche d’âge / à des spectateurs avertis. C’est le choix qu’a opéré par exemple le spectacle « NSFW », qui prévoit spécifiquement de traiter des thèmes choquants, et n’était programmé qu’en fin de soirée pour un public de plus de 18 ans. Mais on peut aussi penser aux spectacles qui proposent explicitement des histoires d’horreur ou qui annoncent explorer des thèmes spécifiques (la santé mentale, les luttes féministes, l’éco-anxiété, etc…)
Cela ne clôt pas le débat évoqué plus haut. Je sais que pas mal de mes camarades pensent qu’une bonne œuvre doit bousculer les consciences, provoquer des chocs esthétiques, intellectuels et moraux. Je ne peux pas trancher ce débat, tout juste puis-je donner mon point de vue au moment de la rédaction de cet article. Tout d’abord, je pense qu’on ne peut utilement bousculer que des personnes qui sont déjà disposées à être bousculées, sous peine de provoquer des phénomènes de rejet et de réactance qui ne me semblent pas des plus fructueux. Ensuite, je pense qu’on peut aller plus ou moins loin en fonction des caractéristiques du public concerné par le propos potentiellement « choquant ». Il m’apparaît moins problématique de « choquer les bourgeois » (c’est à dire bousculer des personnes disposant d’un degré de confort et de sécurité élevé) que de « secouer des faibles » (c’est-à-dire attaquer des personnes qui sont en fragilité mentale et/ou subissent au sein de leur environnement social des oppressions ou maltraitances). Mais cela suppose déjà d’avoir une bonne connaissance de la composition de son auditoire…
Adapter son spectacle au public
Revenons sur l’option « tout public » que j’ai évoqué précédemment. C’est la plus répandue mais au final c’est la plus difficile à cerner. Qu’entend-on par « tout public » ? Un public familial, un public qui veut « juste rigoler » ? Autre-chose ? La définition n’est pas claire, et de fait le profil des spectateurs et spectatrices peut être radicalement différent d’un soir à l’autre.
Doit-on jouer comme s’il y avait des enfants dans la salle même quand il n’y en a pas ? A mon avis non. Ce que l’on propose sur scène doit idéalement prendre en compte le public devant lequel on joue.
En improvisation, le public ne doit pas être considéré comme une donnée extérieure, une contrainte ou un cadre de jeu. Le public est le partenaire de jeu des artistes. Il est donc important de le connaître le mieux possible. Plusieurs options s’offrent aux artistes : jeter un œil furtif depuis les rideaux des coulisses, être présent dans la salle au moment de l’arrivée des spectat·eur·rice·s, recueillir des informations au moment des réservations, discuter avec la salle au début du spectacle ou dans la queue au guichet, etc…
Toute information permettra d’ajuster au mieux la tonalité du spectacle. Quelle est la tranche d’âge de votre auditoire ? Leur disposition ? Leur couleur de peau ? Leur milieu social ? Tout cela peut se déduire d’une simple observation des spectat·eur·rice·s. D’autres informations plus précises peuvent être récupérées en discutant avec le public : quelles sont leurs envies ? Leurs limites ? Quelle est leur énergie ? Tout cela peut se préciser en mettant correctement les gens en condition lors du début du spectacle, c’est-à-dire en les mettant à l’aise, en leur expliquant ce qui va suivre, en leur précisant quelles sont leurs marges de manœuvre pour influer sur le contenu du spectacle, et en leur donnant la parole pour qu’iels soient en mesure de signaler leurs souhaits et leurs limites. Si une troupe a défini une ligne artistique qui peut ne pas correspondre à certaines personnes, elle peut leur donner l’opportunité de quitter la salle dans de bonnes conditions (sans jugement, avec remboursement garanti, par exemple). Elle peut aussi ajuster individuellement l’expérience qu’elle propose à son public. Par exemple, la troupe Les imparfaits improvise des sketches à partir de discussions avec les personnes présentes dans la salle. Les artistes commencent leur représentation en demandant si cela dérange certaines personnes de se voir indirectement représentées dans des scènes comiques, et en leur garantissant que si elles lèvent la main, elles seront « laissées tranquilles » tout au long de la représentation.
Enfin, il arrive parfois que la troupe n’aie pas l’opportunité de mieux connaître son public ni l’occasion d’interagir proprement avec ce dernier. Dans ce cas, la recommandation est simple : il faut partir du principe que des enfants sont dans la salle et que globalement les gens sont venus pour se détendre et passer un bon moment, ce qui conditionnera ce que les artistes s’autorisent à proposer sur scène.
Un public respecté et choyé se sentira d’autant plus à l’aise pour jouer avec les artistes ! Et c’est ce qu’une troupe d’improvisation rêve de faire, non ? Interagir de la plus belle et de la plus profonde des manières avec les spectat·eur·rice·s. Mais c’est une autre histoire…
Cette série consacrée au public d’improvisation n’est pas terminée. Un prochain article traitera d’une question centrale en improvisation : quel pouvoir confier au public ?
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